Roman Moriceau → Our Exquisite Replica Of « Eternity »

Le jardin intérieur
Dans La pensée sauvage, Claude Lévi-Strauss écrit que notre relation avec le monde des plantes, et celui des fleurs en particulier, repose sur une forme de mélange, dans lequel le monde humain et le règne végétal s’interpénètrent, notamment par le biais de nos usages langagiers. Il est en effet commun que l’on nomme les humains avec des noms de fleurs (Rose, Iris…), et les fleurs avec des noms d’humains (Queen-Elizabeth, Jack-in-the-pulpit…). Ceci révèle, d’un côté, une relation avec une certaine idée de la beauté végétale appliquée au monde humain, et de l’autre, une autre, plus, ambigüe, avec le temps. Car si les humains sont nommés d’après des noms de fleurs, c’est que l’existence est éphémère, dans le sens où une fleur, comme un humain, croit, fleurit puis fane ; pour autant, un certain type de fleur restera nommé d’un nom d’humain, et cela au-delà de sa disparition. Notre relation avec les fleurs est donc double : elle a tout autant à voir avec la vie, qu’avec son extinction, avec le temps qui passe, qu’avec le désir d’éternité.

L’exposition de Roman Moriceau, Our exquisite replica of « eternity », explore ce qui se joue, aujourd’hui, entre ces polarités. Entre séduction intemporelle et empreintes d’une beauté amenée à passer, ses images de fleurs sont en réalité, en premier lieu, des images d’images. D’abord photographiées, puis ensuite imprimées en sérigraphie, elles évoquent d’emblée une première déperdition, liée à leur reproduction. Par ailleurs, l’artiste emploie une technique particulière : en lieu et place de pigments traditionnels, il utilise de la poudre de super-aliments tels que, entre autres, l’acai, la baie de goji, la chlorophylle ou le matcha, substances pharmaceutiques présentes dans la culture globale du bien-être. Enfin, ses bouquets sont composés à partir d’espèces spécifiques, elles-mêmes produites de manière industrielle, qui ont pour particularité de participer à un commerce et qui répondent à des attentes précises : manipulées par la production horticole de masse, elles doivent, en premier lieu, répondre de leur durabilité ; en second lieu, de leur esthétique. A ces fleurs devenant en quelque sorte des images, l’artiste applique un traitement organique (issu d’un produit pour autant lui-même produit en série), qui donne un corps paradoxal à ces fantômes de fleurs : évoluant dans le temps, les sérigraphies, aux couleurs tout d’abord vives, palissent, comme si en vivant, elles se transformaient, se désintégraient, revenant à la nature, et dans le même temps à leur fin intrinsèque.

En regard de ces grandes impressions, Roman Moriceau présente deux ensembles d’esquisses : d’un côté, des photogrammes en noir et blanc montrent de quelle manière son projet repose sur une technologie de l’inscription. En tant que traces, ces images négatives, presque primitives, des gestes renvoyant à une absence, et pour autant tournés vers le futur ; de l’autre, une série réalisée dans des boîtes humides, produisant des champignons, donne à lire le travail dans la dimension évolutive, évanescente, de surfaces organiques dans lesquelles le temps vit de manière imprévisible, se désagrège et renait, va en tous sens. La fragilité est une composante essentielle du projet de l’artiste. Au centre de l’espace est disposée une installation sonore, composée d’un bouquet de fleurs « réelles » et pourtant industrielles, disposé dans un vase en céramique, imitant lui-même la pierre. Les fleurs y trônent et fanent en même temps, conférant la mesure d’un temps végétal à l’exposition. A chaque pétale qui tombe répond une composition musicale, réalisée à partir de fragments de chansons et de films d’amour. Ce système conceptuel incorporant une temporalité insaisissable dans l’espace du projet, est également une machine fragile et mélancolique, source vivante et romantique d’une atmosphère émotionnelle qui évoque, d’une autre manière encore, la perte, la mémoire, et aussi le sentiment amoureux. Enfin, complétant l’ensemble, ce n’est certainement pas un hasard si l’artiste a commandé un parfum pour cette installation à Ilias Ermenidis. L’artiste à en effet demandé au nez de l’entreprise suisse Firmenich de réaliser un parfum qui serait celui d’une fleur génétiquement modifiée. Cette dernière touche invisible renvoie premièrement à une information intéressante : le parfum, dans l’évaluation de la « valeur » des fleurs industrielles, est un critère qui arrive loin derrière leur persistance ou leur apparence. Deuxièmement, ce dernier évoque celui d’une fleur fanée, en train de mourir.

Le parfum de l’exposition de Roman Moriceau est un appel aux sens, à la mémoire, au sujet. La prédéfinition esthétique industrielle, liée à la nouveauté, dans le sens où l’on parle d’une chose neuve, et non pas nouvelle, est une excroissance tentaculaire du monde des images, qui s’infiltre toujours plus profondément dans nos relations avec les autres, les choses, et les plantes. Elle repose sur la réification, l’appropriation, le contrôle. Claude Lévi-Strauss nous le rappelle, pourtant : les indiens ne cueillaient pas les fleurs. Si la relation que nous entretenons avec elles est une relation que nous entretenons avant tout avec nous-mêmes – nous fleurissons nos intérieurs, nous offrons des fleurs aux êtres aimé-e-s, nous voyons aussi dans les êtres des fleurs inconnues, nous posons des fleurs sur les sépultures des personnes disparues. Les fleurs impliquent ainsi, en un sens, une relation avec un au-delà.

La dimension parfumée de l’exposition de l’artiste, invisible, et pourtant omniprésente, déplace notre perception. Elle fait basculer la vision, le regard tourné vers l’intérieur. En effet, quoi de plus subjectif, de plus personnel, de plus intime, que l’odeur d’une chose ? Quoi de plus insaisissable, de plus évanescent que le parfum d’une plante ? Quoi de plus libre, quoi de plus incontrôlable que la relation que nous entretenons avec les notes changeantes, les sensations parfumées du corps d’une personne ? La réside assurément une des dimensions esthétiques transformatrices de l’exposition de Roman Moriceau, qui est aussi politique. Elle autorise une expérience paradoxale de la beauté et de la nouveauté retrouvée, liées au changement, à la perte, à la surprise et à la vie, des images et des fleurs, et dans lesquelles une forme de tristesse ne peut, parfois, être séparée de la splendeur.

Yann Chateigné